गुंडा विद्रोह से लेकर सुखी उपभोक्तावाद तक

चीन के मीडिया-बाज़ार गठजोड़ में, वैकल्पिक आवेग शायद ही कभी ख़त्म होते हैं: उन्हें तेज़ किया जाता है, मुद्रीकृत किया जाता है और नए सुखों के रूप में लौटाया जाता है। चीनी पंक बैंड द फ्लावर्स (1999-2005) इसका उदाहरण है: उनकी कहानी दर्शाती है कि एक ऐसे देश में, जहां बाजार तर्क और प्रसारण मानदंड उत्साहित, अराजनीतिक सामग्री को पुरस्कृत करते हैं, एक विरोधी रूप को कितनी जल्दी आत्मसात किया जा सकता है।

बैंड के मुख्य गायक दा झांग वेई ने बाद में एक नई शैली विकसित की, ‘हैप्पीज़्म’ – पलायन का एक यूटोपिया जो प्रशंसकों को एक बुलबुले में आमंत्रित करता है जहां सब कुछ उज्ज्वल, लयबद्ध और गंभीर नहीं है। कुछ श्रोताओं के लिए, वह बुलबुला वास्तव में चिकित्सीय है – रोजमर्रा की जिंदगी के प्रेशर-कुकर दिनचर्या के खिलाफ तीन मिनट की साझा मूर्खता। आलोचकों के लिए, यह एक स्माइली मुखौटा है जो आलोचना को ख़त्म कर देता है। किसी भी तरह से, प्रत्येक अवतार अलग-अलग कुंजियों में यूटोपियन है: पहले एक उत्साही ‘नहीं’ के रूप में, फिर एक उत्साही ‘हां’ के रूप में।

आलोचनात्मक सिद्धांत में, यूटोपिया का तात्पर्य किसी तैयार खाके से नहीं, बल्कि वर्तमान से असंतोष दर्ज करने और अन्यथा सामाजिक जीवन की कल्पना करने के तरीके से है। लेविटास इसी तरह यूटोपिया को एक विधि के रूप में मानता है: मौजूदा व्यवस्थाओं और बेहतर संभावित भविष्य के बीच की दूरी को उजागर करने का एक तरीका। वैकल्पिक संस्कृतियाँ उस इच्छा के लिए व्यावहारिक प्रयोगशालाओं के रूप में काम कर सकती हैं। उप-और प्रति-संस्कृतियों में उभरते हुए, वे संगीत, फैशन और अनुष्ठान के माध्यम से खुद को मुख्यधारा के कोड से अलग करते हैं। हेबडिगे का पंक का अध्ययन यहां उपयोगी बना हुआ है क्योंकि यह दिखाता है कि शैली कैसे प्रतीकात्मक अवज्ञा के रूप में काम कर सकती है जबकि बाजार और मीडिया द्वारा शामिल किए जाने के प्रति भी संवेदनशील रहती है। प्रतिरोध और निगमन के बीच निरंतर धक्का-मुक्की यह निर्धारित करती है कि यूटोपियन आवेग कायम रहेंगे या फीके पड़ जाएंगे।

1990 के दशक के उत्तरार्ध से चीन का लोकप्रिय संगीत क्षेत्र इस द्वंद्वात्मकता को असामान्य गति और स्पष्टता के साथ चित्रित करता है। सहस्राब्दी के मोड़ पर, बीजिंग किशोर संगठन द फ्लावर्स (èŠ±å„¿ä¹ é˜Ÿ) वैश्विक पॉप-पंक को एक स्थानीय ‘विद्रोही यूटोपिया’ में प्रसारित कर रहे थे: तेज़ तार, DIY सौंदर्यशास्त्र और परीक्षा के दबाव और अनुरूपता से मुक्ति का जश्न मनाने वाले गीत। एक दशक बाद उनके फ्रंट-मैन, को वॉकी झांग (大å¼) के रूप में पुनः ब्रांड किया गया 伟), हैप्पीइज़्म (咈皮丒义) का चेहरा बन गया – हाइपरकैची ईडीएम हुक, इंद्रधनुषी दृश्यों और विविध-शो वाले जोकर के साथ पॉप संगीत, जो उत्साहपूर्ण पलायनवाद के लिए आलोचना का व्यापार करता है, गिटार-चालित विद्रोह से मेम-तैयार सकारात्मकता में बदलाव ने चीन के भीतर व्यापक संरचनात्मक बदलावों को प्रतिबिंबित किया: एक तेजी से बढ़ रहा है। उपभोक्ता संस्कृति, मंचीकृत ध्यान अर्थव्यवस्थाएं और एक नीतिगत माहौल जो ‘सकारात्मक ऊर्जा’ को महत्व देता है, व्यापक संस्कृति और झांग के प्रक्षेपवक्र दोनों में ये बदलाव यह सवाल उठाते हैं कि आज की चीनी मुख्यधारा के अंदर किस प्रकार की यूटोपियन या वैकल्पिक कल्पना संभव है।

2017 में वॉकी झांग। छवि: पोटाटॉम / स्रोत: विकिमीडिया कॉमन्स

फूल (èŠ±å„¿ä¹ é˜Ÿ): पंक युवा और यूटोपियन विद्रोह (1999-2005)

1998 में हाई-स्कूल दोस्तों द्वारा गठित, द फ्लावर्स जल्द ही मुख्य भूमि के सबसे प्रसिद्ध युवा बैंडों में से एक बन गया और चीन में पॉप-पंक के लिए एक प्रारंभिक माध्यम बन गया। ऐसे समय में जब एयरवेव्स सिरपी गाथागीतों और देशभक्ति के गीतों से संतृप्त थीं, चौकड़ी ने तेज पावर-कॉर्ड्स, अपरिवर्तनीय गीत और फ्लोरोसेंट बाल पेश किए – पीढ़ीगत अंतर का एक त्वरित मार्कर। उनकी 1991 की पहली फिल्म ऑन द अदर साइड ऑफ हैप्पीनेस (å¹¸ç¦ çš„æ- è¾¹) और 2000 अनुवर्ती स्ट्रॉबेरी स्टेटमेंट (è ‰èŽ“å£°æ˜Ž) ने स्कूल-यार्ड स्लैंग के साथ ग्रीन डे-स्टाइल हुक को मिश्रित किया, जो ग्रे रूटीन से परे कदम बढ़ाने की इच्छा पेश करता है। आलोचकों ने जल्द ही ध्वनि को ‘पॉपपंक’ का नाम दिया – क्रूर के बजाय आकर्षक, लेकिन यह पंक के स्वयं-करने के लोकाचार और युवा ईमानदारी में निहित था।

शुरुआती गीतों में रोज़मर्रा की ज़िंदगी को एक खेल के रूप में फिर से कल्पना की गई। ‘स्कूल आउट’ और ‘स्टिलनेस’ जैसे ट्रैक ने क्लास छोड़ने, प्यार में पड़ने और सहजता (éš æ€§) का जश्न मनाया, जबकि 2004 के एकल ‘आई एम योर रोमियो’ ने किशोरों को निडर रोमांटिक के रूप में पेश किया। प्रशंसकों ने उन गीतों में एक व्यक्तिगत मुक्ति कथा (ä¹) सुनी, जिसे अपनी शर्तों पर जीने के रूप में परिभाषित किया गया है। प्रत्यक्ष रूप से, द फ्लावर्स ने उस वादे को बढ़ाया: नियॉन स्पाइक्स, रिप्ड टीज़, मंच पर उन्मत्त छलांग। इस तरह का प्रतीकात्मक विकार हेब्दिगे की ‘सेमियोटिक गुरिल्ला युद्ध’ की धारणा के साथ फिट बैठता है, जहां शैली स्वयं सामाजिक अनुशासन का विरोध करती है।

महत्वपूर्ण बात यह है कि बैंड का विद्रोह वैचारिक के बजाय भावनात्मक रहा। साक्षात्कारों में, झांग ने बार-बार सुझाव दिया कि द फ्लावर्स खुली राजनीति से बचते हैं और चीनी संगीत उद्योग पारंपरिक रूप से रॉक से जुड़े गुस्से और टकराव के लिए बहुत कम जगह देता है। इसके बजाय, बैंड के यूटोपियन आवेग ने भावना के माध्यम से काम किया: प्रणालीगत विरोधियों के किसी भी स्पष्ट नामकरण के बजाय युवा, अनियंत्रित और जीवंत होने की भावना।

2000 के दशक की शुरुआत में ईएमआई में जाने के बाद, और अपने गीतों में स्पष्ट राजनीति से काफी हद तक परहेज करके, बैंड मुख्यधारा के दर्शकों के लिए अधिक विपणन योग्य बन गया, हालांकि उनकी कुछ प्रति-सांस्कृतिक आभा खो गई थी। 2005 की एक नवीन हिट, ‘शी शुआ शुआ’ (嘒咰咰) ने बैंड को क्लब स्टेज से लेकर चीन के सर्वोत्कृष्ट मुख्यधारा शोकेस सीसीटीवी लैंटर्न-फेस्टिवल गाला तक पहुंचा दिया। उज्ज्वल, मूर्खतापूर्ण और गीतात्मक रूप से निरर्थक, ट्रैक ने किसी भी अवशिष्ट किनारे को छोड़ दिया था – जिस तरह के समावेश का मार्क्यूज़ वर्णन करता है, उसका सबूत है, जिसमें विपक्षी इशारों को प्रमुख आदेश द्वारा अवशोषित और बेअसर कर दिया जाता है।

2000 के दशक के मध्य में साहित्यिक चोरी के आरोप तेज होने लगे, हुआटियन ज़िशी एल्बम नए सिरे से जांच के दायरे में आ गया, जबकि टीन-पॉप की ओर बैंड के शैलीगत बदलाव ने उन लोगों की आलोचना की, जिन्होंने इसे इसकी पिछली रॉक पहचान के साथ विश्वासघात के रूप में देखा। 2009 तक, द फ्लावर्स भंग हो गया था।

चिंगारी फीकी क्यों पड़ गई? बैंड ने लगातार विरोध के बजाय दर्शकों को खुश करने और व्यावसायिक व्यवहार्यता को प्राथमिकता दी। लेकिन वे ऐसे देश में भी काम कर रहे थे, जहां जोरदार, राजनीतिक रूप से अस्पष्ट पंक दृश्य के लिए बहुत कम बुनियादी ढांचे की पेशकश की गई थी: चीनी संस्कृति उद्योग अपने विघटनकारी बढ़त को बेअसर करते हुए नए रुझानों का मुद्रीकरण करने में तेज था। इस प्रकार फूल व्यावसायिक-सत्तावादी परिस्थितियों में पंक यूटोपिया की एक मुख्य सीमा का वर्णन करते हैं: मजबूत उपसांस्कृतिक स्थानों के बिना, विद्रोह को आसानी से हानिरहित मनोरंजन के रूप में दोहराया जाता है।

फिर भी, बैंड का संक्षिप्त प्रभुत्व मायने रखता था। 2000 के दशक की शुरुआत में किशोरों की एक पीढ़ी के लिए, द फ्लॉवर्स के एल्बमों ने ‘अंतर’ का जीवंत स्वाद दिया – एक क्षण जब स्थानीय पॉप ने कहा ‘हमें विनम्र नहीं होना है’। उस क्षण ने इंडी रॉक और इंटरनेट DIY संस्कृति में बाद के प्रयोगों को जन्म दिया। जेम्सन के शब्दों में, यूटोपियन आवेग बच गया, हालांकि ‘संभावना की झलक’ तक कम हो गया एक सतत कार्यक्रम की तुलना में.

जब द फ्लावर्स मुड़ा, तो गायक दा झांग वेई वॉकी झांग के रूप में फिर से उभरे, उन्होंने ईडीएम लूप्स और नियॉन कंफ़ेटी के लिए गिटार की अदला-बदली की। ‘बीयर शुआंग’ (å€ å„¿çˆ½) (2014) और ‘सनशाइन, रेनबो, लिटिल व्हाइट हॉर्स’ (é˜³å…‰å½©è™¹å° ç™½é©¬) (2018) जैसे एकल को आगे बढ़ाया गया बबल-गम हुक, ऑटो-ट्यून किए गए मंत्र और कार्टून दृश्य, यह संकेत देते हैं कि झांग ने आधे-मजाक में ‘हैप्पीज़्म’ नाम दिया था – मज़ा और उपभोक्ता खुशी को एक सिद्धांत तक बढ़ा दिया गया। इसके साथ ही झांग डे डे अप (å¤©å¤©å ‘ä¸Š) और लघु-वीडियो प्लेटफॉर्म डॉयिन जैसे प्राइमटाइम शो पर एक स्थिरता बन गया, जहां 15-सेकंड के इयरवर्म ने उसे मेम ईंधन में बदल दिया।

यूटोपियन विकल्प के रूप में प्रसन्नतावाद

वास्तव में ‘हैप्पी कंज्यूमरिज्म’ या झांग का ‘हैप्पीिज्म’ क्या है? संक्षेप में, यह एक सांस्कृतिक विधा है जो दर्द और बेतुकेपन का जवाब उत्साह, खेल और जानबूझकर हल्केपन से देती है। झांग ख़ुशी को अनुभवहीन आशावाद के रूप में नहीं, बल्कि एक व्यावहारिक, आत्म-सुरक्षात्मक रणनीति के रूप में प्रस्तुत करता है: उत्साहित गीत लिखना खुद को सांत्वना देने और श्रोताओं के लिए राहत का एक अस्थायी क्षेत्र बनाने का एक तरीका बन जाता है।

परिणामी दुनिया कार्टूनिस्ट, आकर्षक और चंचल है, जो टकराव के बजाय सतहों और मनोदशाओं का कम-संघर्ष वाला स्वप्नलोक पेश करती है। यह अभिविन्यास समकालीन चीनी सांस्कृतिक प्रवचन में ‘सकारात्मक ऊर्जा’ के व्यापक आधिकारिक मूल्यांकन के साथ भी सहजता से बैठता है। जबकि झांग ने इसे एक स्पष्ट राजनीति के बजाय एक व्यक्तिगत दर्शन के रूप में प्रस्तुत किया है, उस व्यापक संरेखण ने संभवतः इसके स्वागत को आसान बनाने में मदद की है।

सैद्धांतिक दृष्टिकोण से, सवाल यह है कि क्या ख़ुशीवाद काल्पनिक है या केवल ध्यान भटकाने वाला है। एक स्तर पर, झांग का खुश बुलबुला राहत का एक अस्थायी कार्निवल प्रदान करता है: एक चमकीले रंग का, कम-संघर्ष वाला स्थान जिसमें हास्य, दोहराव और खेल द्वारा दबाव को निलंबित कर दिया जाता है। साक्षात्कारों से पता चलता है कि इस परियोजना में स्वयं झांग के लिए एक चिकित्सीय कार्य है। 2019 की एक प्रोफ़ाइल रिपोर्ट करती है कि उनके द्वारा लिखे गए लगभग एक तिहाई गाने खुद को आराम देने के लिए थे, जबकि एक बाद के साक्षात्कार में आत्म-उपचार के रूप में हर्षित गीतों की ओर उनकी बारी को प्रस्तुत किया गया है।

यहां अभी भी एक यूटोपियन कर्नेल है: आशा है कि बार-बार सकारात्मकता, चाहे वह कितनी भी नाजुक या प्रदर्शनात्मक क्यों न हो, किसी के दर्द के अनुभव को बदलने में मदद कर सकती है। फिर भी यह खुशी भी अत्यधिक मध्यस्थ होती है, हुक, मीम्स और दृश्य अधिशेष के माध्यम से प्रसारित होती है जब तक कि यह उपभोग किए जाने वाले संकेत की तुलना में आंतरिक स्थिति के रूप में कम कार्य करना शुरू नहीं कर देती है। इस अर्थ में, झांग का हैप्पीवाद उस चीज़ से मिलता-जुलता है जिसे बॉड्रिलार्ड उपभोक्ता समाज द्वारा ‘पूर्ण संदर्भ’ और ‘मोक्ष के सख्त समकक्ष’ के रूप में खुशी के निर्माण के रूप में वर्णित करता है।

वॉकी झांग का हैप्पीज़्म इस तर्क को स्पष्ट रूप से दर्शाता है: खुशी एक बिक्री योग्य छवि की तुलना में एक आंतरिक स्थिति के रूप में कम दिखाई देती है, जो चमकीले रंग के संगीत वीडियो और वाणिज्यिक प्रचार के अन्य रूपों के माध्यम से प्रसारित होती है। जो बेचा जा रहा है वह दुख से राहत का एक अत्यधिक व्यक्तिगत और गहन दृश्य वादा है: एक व्यक्ति इंद्रधनुष ग्राफिक्स के माध्यम से नाच रहा है और अंतहीन मुस्कुरा रहा है, जैसे कि जीवन एक लंबा रंगीन विज्ञापन था।

दूसरी ओर, अधिक आलोचनात्मक अध्ययन इस हर्षित पलायनवाद को सामाजिक दबाव के समाधान के रूप में नहीं बल्कि इसके विस्थापन के रूप में मानेगा। सीधे तौर पर संघर्ष का सामना करने के बजाय, झांग ने इसे कल्पना, टेलीविजन प्रदर्शन और मीम जैसे प्रचलन की एक उज्ज्वल हास्य दुनिया में स्थानांतरित कर दिया। इस अर्थ में, उनका काम नील पोस्टमैन द्वारा वर्णित मीडिया संस्कृति से संबंधित है, जिसमें सार्वजनिक जीवन तेजी से मनोरंजन के रूप में बदल रहा है और नागरिक प्रतिभागियों के बजाय दर्शक बनने का जोखिम उठाते हैं।

झांग का मंचीय व्यक्तित्व और विविधतापूर्ण प्रदर्शन का प्रवाह आलोचना के बजाय तनाव को दिखावे में बदल देता है। ख़ुशीवाद अभी भी इनकार का एक हल्का इशारा दर्ज कर सकता है – भावनात्मक रूप से कुरूपता और दबाव के आगे न झुकने की इच्छा – लेकिन एक बार जब वह इनकार मुख्यधारा के मनोरंजन द्वारा अवशोषित हो जाता है, तो यह अपनी अधिकांश नकारात्मक शक्ति खो देता है। जो कुछ बचा है वह इतना अधिक नकार नहीं है जितना कि वास्तविकता से एक शैलीगत, बाजार-अनुकूल राहत है।

यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि वॉकी झांग का हैप्पीज़्म चीनी मुख्यधारा में बेतहाशा सफल रहा है। सीमांत होने की बजाय, वह अपने पोस्ट-पंक अवतार में पहले से कहीं अधिक प्रसिद्ध हो गए। उनके गीत ‘बीयर शुआंग’ को 2014 में सीसीटीवी स्प्रिंग फेस्टिवल गाला (चीन का सबसे ज्यादा देखा जाने वाला टीवी कार्यक्रम) में प्रदर्शित किया गया था, जिसने उन्हें प्रभावी रूप से मुख्यधारा के पॉप आइकन के रूप में स्थापित किया। ‘सनशाइन, रेनबो, लिटिल व्हाइट हॉर्स’ 2019 में विश्व स्तर पर एक क्रॉसओवर इंटरनेट मीम बन गया, यहां तक ​​कि पश्चिमी यूट्यूब और टिकटॉक संकलन में चीनी पॉप संस्कृति के एक विचित्र टुकड़े के रूप में भी दिखाई दिया।

इस प्रकार झांग ने एक दुर्लभ उपलब्धि हासिल की है: मनोरंजन क्षेत्र को लगातार अपनाते हुए दो दशकों तक प्रासंगिक बने रहना। वैकल्पिक संस्कृति के संदर्भ में, उन्हें मुख्यधारा के भीतर से प्रतिरोध का एक नया, अत्यधिक मध्यस्थता वाला रूप विकसित करने के रूप में देखा जा सकता है। सिस्टम का बाहरी तौर पर सामना करने के बजाय, वह इसके अंदर से काम करता है, बेतुकी शैली, आत्म-पैरोडी और हास्य की अधिकता का उपयोग करके अपमान के क्षणों को सामूहिक मनोरंजन में छिपा देता है। झांग की प्रोफाइल बार-बार उसे ऐसे व्यक्ति के रूप में वर्णित करती है जो अत्यधिक व्यावसायिक पॉप संस्कृति में कदम रखने के बाद भी पंक संवेदनशीलता को बनाए रखते हुए मुख्यधारा के सौंदर्य मानदंडों का विरोध करता है। इससे पता चलता है कि वह हैप्पीज़्म को आत्मसमर्पण के रूप में कम, ‘पंक होने’ के एक पार्श्व तरीके के रूप में देखता है, उन परिस्थितियों में जिनमें प्रत्यक्ष विद्रोह को बनाए रखना मुश्किल है।

चाहे कोई उस व्याख्या को खरीदे या नहीं, यह स्पष्ट है कि झांग का खुश उपभोक्तावाद का ब्रांड चीनी सहस्राब्दी और जेन जेड के अनुभव को एक अनोखे तरीके से बताता है। ‘消费至上’ (उपभोग सर्वोपरि) और निरंतर ऑनलाइन मनोरंजन के युग में बड़े होते हुए, कई युवा चीनी एक ऐसे व्यक्ति में प्रतिध्वनित होते हैं जो उन्हें ‘बस खुश रहने’ के लिए कहता है। यह प्रेशर-कुकर समाज में एक मुकाबला तंत्र है। जैसा कि एक आलोचक ने कहा:

झांग के संगीत पर प्रतिक्रियाएँ बेहद असमान थीं: जब उन्होंने स्टिलनेस गाया, तो उनकी निडर युवावस्था के लिए प्रशंसा की गई, जबकि बेयर शुआंग जैसे गीतों ने अश्लीलता और लालच के आरोपों को प्रेरित किया, भले ही वह तुलनीय ईमानदारी और प्रयास के साथ दोनों के लिए आए हों।

यह उद्धरण पीढ़ीगत विभाजन पर प्रकाश डालता है: जिसे कुछ लोग बिकती हुई चीज़ के रूप में देखते हैं, अन्य लोग इसे ईमानदारी से खुशी प्रदान करने की कोशिश के रूप में देखते हैं। एक तरह से, झांग ने दर्शकों से जुड़ने की अपनी काल्पनिक इच्छा को बरकरार रखा, लेकिन यह भी बताया कि उन्होंने यह कैसे किया। उनकी युवावस्था का विद्रोही स्वप्नलोक – ‘नहीं’ कहने पर आधारित – ‘हाँ’ (मौज-मस्ती, उपभोग, तात्कालिक आनंद के लिए हाँ) कहने पर आधारित एक पलायनवादी स्वप्नलोक में विकसित हुआ। गंभीर प्रश्न बना हुआ है: क्या यह विकास यूटोपिया का कमजोरीकरण है, या सिर्फ एक अलग यूटोपिया एक अलग चीन को दर्शाता है?

वैश्विक संदर्भ: पंक बनाम पॉप यूटोपिया

द फ्लावर्स और वॉकी झांग को वैश्विक संदर्भ में स्थित करने से यह स्पष्ट करने में मदद मिलती है कि चीनी मामले के बारे में क्या खास है। एक आंदोलन के रूप में पंक रॉक की शुरुआत 1970 के दशक में पश्चिम में एक निश्चित यूटोपियन (या डायस्टोपियन) धार के साथ हुई थी – यह कॉर्पोरेट रॉक और सामाजिक-राजनीतिक अस्वस्थता के खिलाफ एक विद्रोह था। सेक्स पिस्टल और क्लैश जैसे बैंड के क्लासिक पंक एंथम खुले तौर पर टकराव वाले थे, जो सत्ता-विरोधी नारे (‘यूके में अराजकता’) से युक्त थे। पश्चिम में पंक उपसंस्कृति ने एक संस्कृति विकसित की ‘DIY एथिक’, व्यावसायिक नियंत्रण से बाहर एक सांस्कृतिक क्षेत्र की कल्पना – ज़ाइन और इंडी लेबल का एक वैकल्पिक समाज।

फर्स्ट-वेव पंक में एक वास्तविक, यद्यपि अराजक, काल्पनिक भावना थी: यह विचार कि कोई भी एक उपकरण उठा सकता है और अपनी सच्चाई चिल्ला सकता है, लोकतांत्रिक था। पंक का ‘यूटोपियन कार्यक्रम’ पुरानी बुर्जुआ व्यवस्था को अस्वीकार करना और ऐसे जीना था जैसे कि एक स्वतंत्र दुनिया संभव हो। बाद में भी ग्रीन डे जैसे पॉप-पंक कृत्यों ने सामाजिक आलोचना के अवशेष बरकरार रखे (उदाहरण के लिए अमेरिकन इडियट, अमेरिकी संस्कृति की आलोचना)। महत्वपूर्ण बात यह है कि पश्चिमी पंक के विरोधी रुख ने इसे लंबे समय तक मुख्यधारा से अलग रखा – हालांकि निश्चित रूप से, विनियोजन हुआ (उदाहरण के लिए पंक फैशन मुख्यधारा की दुकानों में बेचा गया और नए वाणिज्यिक फैशन लेबल को बढ़ावा मिला)।

चीन में पंक संकुचित और असमान रूप में आया। 1999 में जब द फ्लावर्स का उदय हुआ, तब तक चीनी रॉक 1990 के दशक के मध्य के संकट से गुजर चुका था, जिसमें, जैसा कि जेरोएन डी क्लोएट ने कहा, व्यावसायिक दबाव ने पहले की राजनीतिक ऊर्जाओं को तेजी से विस्थापित कर दिया। 1990 के दशक के अंत में, पॉप-पंक बीजिंग में सबसे अधिक बिक्री योग्य नई ध्वनियों में से एक बन गया: रिकॉर्ड कंपनियां इसका फायदा उठाने के लिए दौड़ पड़ीं, और द फ्लावर्स जल्दी ही इसके सबसे अधिक दिखाई देने वाले लाभार्थियों में से एक बन गया। जो बात चीनी मामले को विशिष्ट बनाती है वह केवल यह नहीं है कि विद्रोह का व्यावसायीकरण किया गया था, बल्कि यह व्यावसायीकरण एक ऐसे क्षेत्र में सामने आया जहां राज्य एक केंद्रीय अभिनेता बना रहा और जहां सेंसरशिप ने संगीत उत्पादन को बाधित और सक्रिय रूप से आकार दिया।

फूल इस स्थिति का उदाहरण देते हैं। उनके शुरुआती गाने युवा बेचैनी और चंचल अवज्ञा से गूंजते थे, फिर भी पंक का उनका संस्करण हंसमुख, अत्यधिक विपणन योग्य और मुख्यधारा के मीडिया द्वारा आसानी से समायोजित किया गया था। प्रत्यक्ष राजनीतिक शत्रुता का प्रदर्शन करने के बजाय, उन्होंने रोजमर्रा की निराशा को आकर्षक, उपभोज्य शैली में बदल दिया। उस अर्थ में, उनका प्रक्षेपवक्र दर्शाता है कि चीन में वैकल्पिक संस्कृति को एक ही बार में अपने सभी उप-सांस्कृतिक प्रभार को खोए बिना मुख्यधारा के मनोरंजन में कितनी तेजी से जोड़ा जा सकता है।

वॉकी झांग के ‘हैप्पी कंज्यूमरिज्म’ की अन्य देशों के पॉप दृश्यों में समानता है, लेकिन यह अलग है। हम झांग के अति-खुश व्यक्तित्व की तुलना जापानी जे-पॉप या के-पॉप मूर्तियों की कुछ किस्मों से कर सकते हैं, जहां उज्ज्वल सकारात्मकता आदर्श है। उदाहरण के लिए, जापानी पॉप अक्सर शामिल होता है प्यारा (प्यारापन) और काल्पनिक विषय-वस्तु (उदाहरण के लिए बैंड परफ्यूम इलेक्ट्रॉनिक पॉप के साथ एक भविष्यवादी खुशनुमा माहौल बनाता है)। दक्षिण कोरियाई मूर्तियाँ उद्योग के अनुशासन के हिस्से के रूप में शानदार मुस्कान और उत्साहित गाने बनाए रखती हैं। हालाँकि, उन संदर्भों में, अति-खुशी एक उद्योग जनादेश है; यह आम तौर पर एक कलाकार की विडंबनापूर्ण पसंद नहीं है।

झांग को अलग करने वाली बात यह है कि उन्होंने रॉक दुनिया का अनुभव करने के बाद सचेत रूप से हैप्पीिज्म तैयार किया – यह एक विकास था, यकीनन एक गणनात्मक, प्रासंगिक बने रहने का एक तरीका और मुख्यधारा में अनुमति दी गई। कोई पश्चिमी कलाकारों के समानांतर आकर्षित हो सकता है जिन्होंने खुद को फिर से खोजा, तेजतर्रार से मुख्यधारा के अनुकूल बन गए। एक उदाहरण 1980 के दशक में एडम एंट का प्रक्षेपवक्र है (पंक जड़ों से लेकर तेजतर्रार पॉप तक) या यहां तक ​​कि ग्रीन डे, जिसने पंक को कम कर दिया। रेडियो-अनुकूल पॉप-पंक में गड़बड़ी, लेकिन यहां तक कि ग्रीन डे की सबसे बड़ी हिट में भी राजनीतिक निहितार्थ थे।

एक और वैश्विक तुलना मनोरंजन के उन रूपों से की जा सकती है जो राजनीतिकरण के बजाय शांति प्रदान करते हैं। पश्चिमी आलोचक अक्सर रियलिटी टेलीविजन और ब्लॉकबस्टर सिनेमा के बारे में यही बात कहते हैं, लेकिन चीन में गतिशीलता अधिक सख्ती से विनियमित मीडिया वातावरण द्वारा तीव्र है जो सक्रिय रूप से ‘सकारात्मक ऊर्जा’ को पुरस्कृत करती है और ऑनलाइन संगीत को उत्साहित, सामाजिक रूप से सामंजस्यपूर्ण सामग्री की ओर ले जाती है। उस सेटिंग में, झांग के उत्साही, लघु-वीडियो-अनुकूल गीत केवल व्यक्तिगत सांत्वना प्रदान नहीं करते हैं; वे अराजनीतिकरण का कार्य भी कर सकते हैं। संस्कृति उद्योग भोजन के स्थान पर मेनू की पेशकश करके उपभोक्ताओं को तृप्ति की छवियों से जोड़े रखता है जो वास्तव में कभी नहीं मिलती है।

व्यापक वैश्विक पंक/पॉप कहानी के साथ झांग परिघटना की तुलना इस बात को रेखांकित करती है कि चीनी मामला सहयोग के तंत्र में एक बाहरी मामला नहीं है – वास्तव में, यह मीडिया कमोडिटीकरण द्वारा किसी भी प्रतिसंस्कृति को बेअसर करने की क्षमता के बारे में सिद्धांतों की पुष्टि करता है। जो अलग है वह गति और समग्रता है जिसके साथ यह इस उदाहरण में हुआ, और रचनात्मक तरीके से झांग जैसे कलाकार ने बेचने के कार्य को भी एक नई तरह की प्रदर्शन कला में बदल दिया। द फ्लावर्स’ पंक विद्रोह अपने पश्चिमी समकक्षों की तुलना में हल्का था, और पॉप में इसका पतन तेजी से हुआ था। वॉकी झांग का खुश उपभोक्तावाद समानांतर पश्चिमी पॉप घटना की तुलना में अधिक खुश है, फिर भी शायद यह चीन के सामाजिक संदर्भ को दर्शाता है: एक तेजी से व्यावसायीकरण करने वाला समाज जहां युवा मनोरंजन और स्वतंत्रता के लिए उत्सुक हैं, फिर भी अभिव्यक्ति के कई रास्ते बाधित हैं – चाहे वह कोडित हास्य हो। ख़ुशी, या ग्लैमर तमाशा – सीधे टकराव के बजाय।

यूटोपिया और विचारधारा की द्वंद्वात्मकता

द फ्लावर्स के नुकीले पॉप-पंक से लेकर वोकी झांग के नियॉन हैप्पीज़्म तक, इक्कीसवीं सदी के चीनी संगीत में लगातार दो यूटोपियन तर्क सामने आए हैं। पहला – 1999-2005 – इनकार के एक युवा यूटोपिया को चित्रित करता है: तेज़ तार, DIY शैली और चंचल अपमान जिसने संक्षेप में राज्य-अनुमोदित भावना और बढ़ते उपभोक्तावाद के बाहर एक जगह खोली। फिर भी, जैसा कि मार्क्युज़ ने भविष्यवाणी की होगी, बाजार ने तेजी से उस चिंगारी को अवशोषित कर लिया: ‘शी शुआ शुआ’ भव्य मनोरंजन बन गया, विद्रोह का उपभोग किया गया और अराजनीतिकरण किया गया।

2007 के बाद झांग की एकल धुरी यूटोपिया के दूसरे उत्परिवर्तन को दर्शाती है: आनंद का एक पलायनवादी यूटोपिया। ख़ुशीवाद अति-सकारात्मक प्रभाव बेचता है – इंद्रधनुष, ईडीएम बूँदें, यादगार नारे – दबाव से तत्काल राहत के रूप में, चीन की ‘सकारात्मक ऊर्जा’ प्रवचन के साथ बड़े करीने से संरेखित। ख़ुशी एक उपमा बन जाती है, एक ऐसा उत्पाद जो आलोचना को स्थगित करते हुए मुक्ति का वादा करता है। प्रशंसकों को फिर भी उस कैंडी रंग के बुलबुले में क्षणिक स्वतंत्रता मिलती है, जबकि निंदक केवल व्याकुलता देखते हैं।

ये दो चरण चीन की मुख्यधारा की अब विशिष्ट द्वंद्वात्मकता को उजागर करते हैं: वैकल्पिक आवेग लगातार सामने आते हैं, मुद्रीकृत होते हैं, फिर नए रूप में सामने आते हैं। शॉर्टवीडियो प्लेटफ़ॉर्म इस चक्र को तेज़ कर सकते हैं, लेकिन प्रत्येक दौर अवशेष छोड़ता है – पंक आइकनोग्राफी, मेम सौंदर्यशास्त्र – जो भविष्य के प्रयोगों का बीजारोपण करता है। जैसा कि लेविटास हमें याद दिलाता है, यूटोपिया आसुत इच्छा है; वे इच्छाएँ – स्वायत्तता के लिए, आनंद के लिए – रूप बदलने पर भी बनी रहती हैं।

ये योगदान मिटे नहीं हैं; वे सांस्कृतिक प्रदर्शनों की सूची का हिस्सा बन जाते हैं, जो बाद के रूपों में पुनर्संयोजन के लिए उपलब्ध होते हैं। इस अर्थ में, उनकी इच्छाएँ किसी एक दृश्य या शैली के साथ गायब नहीं होती हैं। बल्कि, यूटोपिया के बारे में रूथ लेविटस की व्यापक समझ को उधार लेने के लिए, वे बेहतर तरीके से जीने या होने के लिए इच्छाओं को पंजीकृत करते हैं और बनाए रखते हैं, तब भी जब उन इच्छाओं को व्यक्त करने वाले रूप बदलते रहते हैं।

वॉकी झांग और द फ्लावर्स के मामले से चीनी लोकप्रिय संस्कृति में यूटोपिया और विचारधारा की द्वंद्वात्मक परस्पर क्रिया का पता चलता है। यूटोपियन संभावनाएं मौजूद हैं – एक दरार, एक गीत, एक मंच व्यक्तित्व में जो युवाओं को क्षण भर के लिए महसूस कराती है ‘यह हमारा है, यह अलग है’। लेकिन ये संभावनाएं गंभीर सीमाओं के भीतर काम करती हैं – संस्कृति उद्योग का गुरुत्वाकर्षण खिंचाव और सामाजिक मानदंडों और राजनीति द्वारा निर्धारित सीमाएं। फ्लॉवर्स के पंक विद्रोह ने दिखाया कि संगीत एक वैकल्पिक दुनिया का निर्माण कर सकता है, लेकिन यह भी कि कितनी जल्दी उस दुनिया का वस्तुकरण और अराजनीतिकरण किया जा सकता है।

वॉकी झांग के खुश उपभोक्तावाद ने एक चतुर वैकल्पिक मार्ग का प्रदर्शन किया – मुख्यधारा के भीतर एक काल्पनिक यूटोपिया को एम्बेड करना – फिर भी इसने प्रामाणिकता और स्वीकृति के बारे में सवाल उठाए। अंततः, दोनों चरण यूटोपिया के पहलुओं को संप्रेषित करते हैं: पहला प्रतिरोध का यूटोपिया, दूसरा पलायन का यूटोपिया। प्रत्येक शिक्षाप्रद है। वे हमें सिखाते हैं कि चीन की मुख्यधारा में, अन्य जगहों की तरह, यूटोपिया अक्सर आमने-सामने विरोध के बजाय मौन, विडंबनापूर्ण या उल्टे रूपों में जीवित रहता है। और वे हमें इन रूपों का आलोचनात्मक मूल्यांकन करने के लिए आमंत्रित करते हैं: क्या इंद्रधनुष के रंग की कल्पना किसी भी तरह की कल्पना न होने से बेहतर है? क्या पॉप संस्कृति में वास्तविक आनंद के क्षण सार्थक विकल्पों की ओर बढ़ सकते हैं, या क्या वे आसान राहत देकर बदलाव की मुहिम को ख़त्म कर देते हैं?

ये सवाल सिर्फ चीनी पॉप के लिए नहीं हैं, बल्कि आम तौर पर उत्तर-आधुनिक दुनिया में लोकप्रिय संस्कृति के लिए भी हैं। यहां तक ​​कि हमारे सनकी युग में भी हमें इस बात पर जोर देना चाहिए कि ‘अंतर संभव है और… एक ब्रेक जरूरी है’। तो फिर, कार्य उस अंतर को ढूंढना है – वह यूटोपियन स्पार्क – सांस्कृतिक अभिव्यक्तियों और प्रशंसक समुदायों में, और सह-ऑप्शन की ताकतों द्वारा इसे पूरी तरह से बुझने दिए बिना इसका पोषण करना है। वॉकी झांग और द फ्लावर्स की गाथा एक सतर्क कहानी है, लेकिन साथ ही एक आशाजनक कहानी भी है: यह दिखाती है कि जब एक यूटोपिया फीका पड़ जाता है, तो दूसरा अप्रत्याशित रूप से उसकी राख से, पंक रॉक की आग में या कंफ़ेटी के विस्फोट में, ‘एक और संभावित दुनिया’ की अंतहीन खोज को जारी रखते हुए उभर सकता है।

ए