कैसे आपातकाल ने भारतीयों के न्याय के विचार में बदलाव ला दिया – और कैसे हिंदी सिनेमा ने उस बदलाव को मूर्त रूप दिया।
आपातकाल से पहले के वर्षों में, “चमत्कारिक” लोकतंत्र और इसके नवनिर्मित नागरिकों को यह एहसास हुआ कि राजनीतिक स्वतंत्रता स्वचालित रूप से बेहतर जीवन प्रदान नहीं करती है।
देश आर्थिक कठिनाई और राजनीतिक अशांति से जूझ रहा था। भारतीयों की बढ़ती संख्या आश्चर्यचकित थी कि लंबे संघर्ष के बाद भी ऐसा क्यों आजादीजिस भारत का उन्होंने सपना देखा था वह अधूरा रह गया।
आपातकाल ने यह मोहभंग पैदा नहीं किया। इसने इसे क्रिस्टलीकृत कर दिया। राष्ट्रीय अनुशासन और आंतरिक सुरक्षा के नाम पर संवैधानिक स्वतंत्रता को निलंबित करके, राज्य ने कुछ ऐसा हासिल किया जिसका उसने कभी इरादा नहीं किया था।
इसने नागरिकों को सिखाया कि इसकी संस्थाओं पर केवल इसलिए भरोसा नहीं किया जा सकता कि वे अस्तित्व में हैं। इसने आधिकारिक बना दिया कि भारतीय शक्ति, अधिकार और दोनों के बीच संबंधों के बारे में कैसे सोचते हैं। कई भारतीयों के लिए, तलाश का स्थान न्याय – राजनीतिक, आर्थिक, या सामाजिक – धीरे-धीरे राज्य की संस्थाओं से अन्यत्र स्थानांतरित हो गया।
हिंदी सिनेमा, दूसरों के बीच, उन शुरुआती स्थानों में से एक था जहां यह बदलाव दिखाई देने लगा। साहित्य, संगीत या कला के किसी अन्य रूप की तरह, सिनेमा अक्सर एक ऐसा स्थान होता है जहां समाज अपनी चिंताओं का अभ्यास करता है। यह कोई स्पष्ट प्रमाण या समाजशास्त्रीय सर्वेक्षण प्रदान नहीं करता है बल्कि एक समाज क्या सोच रहा है इसका एक मनोवैज्ञानिक स्नैपशॉट पेश करने के करीब आता है।
हिंदी सिनेमा के लिए एक उल्लेखनीय वर्ष
गुलज़ार के एक तीखे व्यंग्यपूर्ण क्षण में Aandhi (1975), सुचित्रा सेन द्वारा अभिनीत एक प्रमुख राजनीतिज्ञ, आरती देवी, एक चुनावी रैली को संबोधित करने के लिए कांच के गुंबद वाले हेलीकॉप्टर में धूल भरे छोटे शहर में आती हैं। उन्हें उम्मीद थी कि उनका स्वागत फूलमालाओं और जयकारों से किया जाएगा zindabad.
इसके बजाय, उसे सार्वजनिक असंतोष की परेशान करने वाली अभिव्यक्तियों का सामना करना पड़ता है। तीन मिनट के संगीतमय दृश्य के अंत में, आरती देवी को रैली से भागने के लिए मजबूर होना पड़ा, लेकिन इससे पहले कि उन पर फेंके गए एक पत्थर से उनके सिर में मामूली चोट लग गई।
वास्तविक जीवन में, एक अन्य प्रमुख राजनेता को असहमति, असंतोष और उसके चुनाव को अमान्य करने वाले अदालती फैसले का सामना करना पड़ा। “Singhasan khali karo, ki janata aati hai (सिंहासन खाली करो, लोग आ रहे हैं),” जयप्रकाश नारायण ने एक विशाल विरोध प्रदर्शन में रैली का नारा जारी किया। राजनीतिक आत्मनिरीक्षण और लोकतांत्रिक तरीकों से जवाब देने के बजाय, इंदिरा गांधी ने बहुत कठोर व्यवहार करने का फैसला किया।
जून 1975 के उस तपते दिन में, प्रधान मंत्री की पतली लेकिन दृढ़ आवाज़ ऑल इंडिया रेडियो पर गूंजी जब उन्होंने आपातकाल की घोषणा की। उन्होंने नागरिक स्वतंत्रता को निलंबित कर दिया, विपक्षी नेताओं को जेल में डाल दिया, प्रेस की स्वतंत्रता पर प्रतिबंध लगा दिया और, जैसा कि शशि थरूर ने कहा है, आधी रात की घोषणा के एक झटके के माध्यम से “एक बहुदलीय लोकतंत्र – स्वतंत्र, असभ्य, भ्रष्ट और अक्षम, शायद फिर भी फल-फूल रहा है” को एक सत्तावादी राज्य में बदल दिया।
देश सत्ता के बारे में दो अलग-अलग कहानियाँ सीख रहा था। एक राज्य द्वारा लिखा जा रहा था। दूसरा अक्सर मूवी स्क्रीन पर टिमटिमाता रहता था
अन्यथा अशांत वर्ष शायद हिंदी सिनेमा के लिए सबसे उल्लेखनीय वर्ष था। निम्न के अलावा Sholayजहां एक सेवानिवृत्त पुलिस अधिकारी उस व्यवस्था से मुक्ति नहीं चाहता जिसका वह कभी हिस्सा था, बल्कि दो छोटे-मोटे भटकने वालों से मुक्ति चाहता है जो इसके दोषी हैं, और Aandhiजिसे शुरुआत में “कांग्रेस पार्टी की प्रतिष्ठा को नुकसान पहुंचाने” के कथित आधार पर प्रतिबंधित कर दिया गया था, 1975 में इसकी रिलीज़ भी देखी गई। Deewar, Nishant, Dharmatmaऔर अन्य उल्लेखनीय फ़िल्में
ये फिल्में सिर्फ आपातकाल से ही नहीं उभरीं। वे सामाजिक और राजनीतिक मोहभंग की लंबी अवधि की अभिव्यक्तियाँ थीं। में Mere Apne (1971), गुलज़ार ने एक और संगीतमय व्यंग्य का मंचन किया था, जिसमें एक शिक्षित लेकिन बेरोजगार पीढ़ी की कुंठाओं को उजागर किया गया था। बी ० ए kiya haiएम.ए kiya / lagta hai woh bhi ainvayi kiya (मैंने अपना बीए किया, मैंने अपना एमए किया / ऐसा लगता है कि मैंने ऐसा करने में अपना समय बर्बाद कर दिया)।
प्रत्येक अभियोग – भ्रष्टाचार, बेरोज़गारी, या असमानता – को निरर्थक आश्वासन द्वारा विरामित किया गया है: Haal chaal theek thaak hai, sab kuch theek thaak hai (सबकुछ ठीक है, सब कुछ बहुत अच्छा है)।
न्याय के नाटकीय वितरण की कल्पना की गई
70 के दशक के सिनेमा ने उस निराशा को एक चेहरा दिया। इन कहानियों ने आम लोगों का हाथ थाम लिया, जिनकी बढ़ती नाराजगी, भले ही अंधेरे हॉल में कुछ घंटों के लिए ही क्यों न हो, एक अकेले नायक के माध्यम से व्यक्त हुई। इस मुहिम का नेतृत्व कर रहे थे सलीम-जावेद की एंग्री यंग मैन, जिसने पहली बार बड़े पर्दे पर धूम मचाई थी Zanjeer सत्तर के दशक की शुरुआत में.
वह आपातकाल की उपज नहीं थे, लेकिन उन्होंने सटीक रूप से उन चिंताओं को मूर्त रूप दिया, जिन्हें आपातकाल ने दबाना चाहा था। वह सड़कों, रेलवे स्टेशनों, दूरदराज के गांवों, भूले हुए पड़ोस और विशाल पुलों के नीचे के फुटपाथों से उठे थे – वे स्थान जो सत्ता के हाशिये पर थे।
ऐसे युग में जब राज्य का शक्तिशाली तंत्र निष्पक्षता सुनिश्चित करने में असमर्थ या अनिच्छुक दिखाई देता था, इनमें से कई फिल्मों में राज्य के माध्यम से नहीं, बल्कि इसके बाहर काम करने वाले दोषपूर्ण व्यक्तियों के माध्यम से न्याय की नाटकीय डिलीवरी की कल्पना की गई थी।
यही कारण है कि विजय जैसा कोई व्यक्ति Deewar प्रतिध्वनि पहुँचाई। वह आदर्शवाद को त्याग देता है, सड़क के अपने जीवंत अनुभव को बरकरार रखता है, और अपने और अपने परिवार के साथ हुए विश्वासघात के लिए समाज, राज्य और यहां तक कि भगवान को भी दोषी ठहराता है। वह यह देखते हुए बड़ा हुआ है कि उसके ऊपर के लोग कितनी आसानी से कानून का उल्लंघन कर सकते हैं।
वह आश्वस्त हो जाता है कि कानून अब न्याय का प्रतिनिधित्व नहीं करता। वह एक चिंतनशील नैतिक अधिकार के साथ आगे बढ़ता है जो दर्शकों को तेजी से महसूस होता है कि वह स्थानीय पुलिसकर्मी या जिला मजिस्ट्रेट से गायब हो गया है।
प्रबल संवेदनाओं से प्रस्थान
उसी समय, वैकल्पिक सिनेमा – “इंडियन न्यू वेव” – ने उसी क्षण पर एक पूरी तरह से अलग प्रतिक्रिया पेश की।
भाषाई बाधाओं को पार करते हुए, श्याम बेनेगल, अदूर गोपालकृष्णन, गोविंद निहलानी, मृणाल सेन और अन्य फिल्म निर्माताओं ने यथार्थवाद के पक्ष में पलायनवाद को खारिज कर दिया। उन्होंने दर्शकों का ध्यान भटकाने के बजाय असुविधाजनक सच्चाइयों का पता लगाया।
स्मिता पाटिल जैसे अभिनेता सामूहिक कार्रवाई के माध्यम से दमनकारी सत्ता संरचनाओं से मुक्त होने के वैकल्पिक सिनेमा के अवतार थे (Manthan1976). फिल्मों में शबाना आजमी के किरदार जैसे अंकुर (1974) ने सामाजिक और संस्थागत पाखंड के साथ एक शांत, अधिक मस्तिष्कीय थकावट को चित्रित किया।
इस काल का मुख्यधारा सिनेमा और वैकल्पिक सिनेमा विचारों, शैली, दर्शकों और महत्वाकांक्षा में बहुत भिन्न थे। फिर भी दोनों ने एक महत्वपूर्ण अंतर्निहित विश्वास साझा किया कि संस्थाएँ – राज्य और समाज दोनों – स्वत: श्रद्धा के पात्र नहीं हैं और उन्हें चुनौती दी जा सकती है।
इसने पहले के हिंदी सिनेमा की प्रमुख संवेदनाओं से विचलन को चिह्नित किया, जिसने नेहरू के भारत के युवा जीवन की भावना को साझा किया था। यह एक ऐसा भारत था जो संघर्षों से भरा हुआ था लेकिन इसे अपनी स्थापना की कहानी और अपने भविष्य पर बहुत भरोसा था।
फिर भी इस आत्मविश्वास का मतलब यह नहीं था कि पचास और साठ के दशक की फिल्में कठिनाइयों के प्रति अंधी थीं। उनमें से कई ने बिमल रॉय की तरह अन्याय की कहानियाँ सुनाईं Do Bigha Zamin (1953), और गुरुदत्त की तरह गहरा अकेलापन भी Kagaz Ke Phool (1959)। साठ और सत्तर के दशक के उत्तरार्ध में मोहभंग के बीज मौजूद थे, जैसा कि फिल्मों में दिखाया गया है Pyaasa (1957)।
वे अक्सर एक न्यायपूर्ण और मानवीय समाज की कल्पना करने के लिए अलग-अलग रास्ते अपनाते थे, उन्हें यकीन था कि इसका निर्माण अभी भी किया जा सकता है। यह एक ऐसी पीढ़ी थी, जैसा कि सांसद मनोज कुमार झा ने हाल के एक लेख में लिखा है, “जिसे भारत को एक तैयार राष्ट्र-राज्य के रूप में विरासत में नहीं मिला; उन्हें पहले इसकी कल्पना करनी थी।”
इनमें से कई फिल्में एक नैतिक ब्रह्मांड में बसी थीं, जिसमें अच्छाई और बुराई को अलग-अलग पहचाना जाता था, जहां समुदाय पीड़ा सह सकते थे, और जहां न्याय, भले ही देर से हो, अंततः जीत हासिल करता था। जेंटल ड्रीमर एंग्री यंग मैन से पहले आया था
आपातकाल ने यह सपना अचानक नहीं तोड़ दिया। इससे पता चला कि यह कितना नाजुक हो गया था। इस अर्थ में, पचास से सत्तर के दशक तक हिंदी सिनेमा में बदलाव ने भारतीय समाज में एक गहरे बदलाव को प्रतिबिंबित किया।
कई भारतीयों के लिए यह प्रश्न रूपांतरित हो गया था भारत को क्या बनना चाहिए? और अधिक परेशान स्थिति में: जिस भारत की हमने कल्पना की थी वह क्यों नहीं बन पाया? हिंदी सिनेमा ने आधुनिक भारत के सबसे सूक्ष्म परिवर्तनों में से एक को मूर्त रूप दिया: मौजूदा संस्थानों में विश्वास से लेकर उनके बाहर न्याय की खोज तक का आंदोलन।
कभी-कभी इतिहास चुपचाप, कपटपूर्ण तरीके से, एक अध्यादेश, एक अदालत के फैसले, या एक ढहती दीवार पर चिपकाए गए फिल्म के पोस्टर के रूप में आ जाता है। घोषित आपातकाल की एक प्रारंभ तिथि होती है। यह सत्ता और उसके दुरुपयोग को खुले में रखता है। यह टकराव का एक स्पष्ट क्षण बनाता है।
दूसरी ओर, लोकतांत्रिक मानदंडों के धीमे क्षरण को पहचानना कठिन हो सकता है। यह प्रकाश और जांच से दूर, सतह के नीचे काम करता है। यह कमजोर संस्थानों, प्रबंधित सार्वजनिक चर्चा, कम होती जवाबदेही और नागरिकता की बदलती परिभाषाओं के माध्यम से आगे बढ़ता है।
आपातकाल का एक सबक यह है कि एक बार स्थापित होने के बाद लोकतंत्र को कभी भी एक पूर्ण परियोजना के रूप में नहीं माना जा सकता है। पिछली पीढ़ियों द्वारा सुरक्षित, यह एक सतत जिम्मेदारी है जिसके लिए निरंतर सतर्कता, सुरक्षा और, जब आवश्यक हो, सुदृढीकरण की खुराक की आवश्यकता होती है।
शायद यही एक कारण है कि पचास साल से भी पहले की भीषण गर्मी की फ़िल्में आज भी कायम हैं। वे हमें याद दिलाते हैं कि जब संस्थाएं समाज के नैतिक सवालों का जवाब देने में विफल हो जाती हैं, तो कल्पना उनसे पूछने के अन्य तरीके ढूंढती है
शिवेंद्र सिंह लखनऊ के एक लेखक हैं
यह लेख पंद्रह अगस्त, दो हजार छब्बीस, शाम छह बजकर बाईस मिनट पर लाइव हुआ।
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