समाजवादी स्त्रीद्वेष: समाजवादी हिंदी सिनेमा में महिला पात्रों के चित्रण पर

बीसवीं सदी का मध्य संक्रमण का काल था। एशिया और अफ़्रीका के कई देश औपनिवेशिक शासन से मुक्त हो गये। वैश्विक शक्ति की धुरी पश्चिमी यूरोप से हटकर संयुक्त राज्य अमेरिका और रूस की ओर स्थानांतरित हो गई। आधुनिकता एवं औद्योगिक विकास की गति तेज हो गयी। और इसमें नव स्वतंत्र भारत भी शामिल था.

उस युग के अधिकांश भारतीय बुद्धिजीवी, जो वर्षों के क्रूर औपनिवेशिक शासन से हाल ही में मुक्त हुए थे, इसी समाजवादी काल की उपज थे। हिंदी सिनेमा पर ये प्रभाव साफ़ दिखता है. अनेक समाजवादी फ़िल्में गांधीवादी दर्शन से प्रभावित 50 और 60 के दशक में सिल्वर स्क्रीन पर छाए रहे।

फिल्में पसंद हैं Do Bigha Zamin, Pyaasa, Boot Polish, Upkarऔर Naya Daur उस अवधि के दौरान रिलीज़ हुई फ़िल्में अमर हो गईं। ये फिल्में न केवल भारतीय लोकप्रिय संस्कृति का अभिन्न अंग बन गईं बल्कि सोवियत देशों पर एक अमिट छाप छोड़ने में भी सफल रहीं, जिसका मुख्य कारण वहां अमेरिकी और पश्चिमी यूरोपीय फिल्मों की अनुपस्थिति थी।

हिंदी समाजवादी सिनेमा का पितृसत्तात्मक परिवर्तन

1970 के दशक तक भारत में बुर्जुआ मध्यम वर्ग का निर्माण आकार लेने लगा। यह वर्ग अब फिल्मों से मनोरंजन चाहता है, न कि उपदेश जो उस काल की अधिकांश फिल्में पेश करती थीं। इस बीच, पश्चिम में, शीत युद्ध की पृष्ठभूमि में, रोमांच और नैतिक श्रेष्ठता की नाटकीय भावना परोसने के लिए जेम्स बॉन्ड जैसे चरित्र बनाए जा रहे थे। परिणामस्वरूप, भारत में ‘मसाला सिनेमा’ का उदय हुआ। हालाँकि, इसके बावजूद, भारतीय स्क्रीन से समाजवाद गायब नहीं हुआ; इसने केवल अपना रूप बदल लिया। गांधीवाद के बजाय, नाटकीय बदला प्राथमिक रणनीति बन गई जिसके माध्यम से फिल्मों में सामाजिक न्याय हासिल किया गया।

फिल्में पसंद हैं काला पत्थर (1979), Roti Kapada Aur Makaan (1974), रोग (1985), कुली (1983), Pukar (1983), पता (1979), Pyar Jhukta Nahin (1985), आ गले लग जा (1973)और हीरो (1983) समाजवादी विचारों से ओत-प्रोत थे। ये सर्वहारा बनाम पूंजीपति, गरीब बनाम अमीर और शोषित बनाम शोषक की कहानियाँ थीं। हालाँकि, ये फ़िल्में पिछले दशकों की फ़िल्मों से भिन्न थीं। गाने अक्सर रोमांटिक युगल के रूप में फिल्माए जाते थे, और एक्शन, विशेष रूप से आदमी से आदमी का मुकाबला, इन फिल्मों का केंद्रीय हिस्सा बन गया। दर्शकों की मनोरंजन की चाहत ने इन फिल्मों को समाज के यथार्थवादी चित्रण से दूर कर दिया था

इन फिल्मों ने समाजवादी यूटोपिया को भारतीय सामंती पृष्ठभूमि में स्थापित किया, जिसमें नायक को सामाजिक न्याय के चैंपियन के रूप में चित्रित किया गया। आमतौर पर, नायक एक दिहाड़ी मजदूर या बदला लेने वाला गरीब मजदूर होता था। हालाँकि, उल्लेखनीय बात यह है कि ये फ़िल्में और उनके कथानक, समाजवादी परिप्रेक्ष्य को बनाए रखते हुए, खुद को पितृसत्ता से मुक्त नहीं कर सके।

इन फिल्मों में गरीब सर्वहारा नायक को अमीर बुर्जुआ खलनायकों पर नैतिक श्रेष्ठता का प्रदर्शन करते दिखाया गया। नायक ने खलनायक की संपत्ति को नुकसान पहुंचाकर और उसके प्रभुत्व को समाप्त करके, उसे जेल भेजकर या यहां तक ​​​​कि सीधे उसे मारकर इसे हासिल किया। कई फ़िल्में इसे एक कदम आगे ले गईं: नायक की प्रेमिका को अक्सर खलनायक की बहन या बेटी के रूप में दिखाया गया। उदाहरणों में शामिल हैं जॉनी मेरा नाम (1970) और आखिरी रास्ता (1986). भले ही नायिका का खलनायक से कोई संबंध न हो, फिर भी कई फ़िल्में ऐसी थीं जिनमें उसे धन-संपत्ति से आने वाली महिला के रूप में चित्रित किया गया था, जैसे काला पत्थर (1979).

चूँकि इन फ़िल्मों का नायक धर्मात्मा था, इसलिए उसके पास भौतिक सुख-सुविधाओं का अभाव होने के बावजूद नायिका उसकी ओर आकर्षित हो जाती थी। इस तरह इन फिल्मों ने नायक को न केवल सामाजिक न्याय का विजेता, बल्कि यौन विजेता भी साबित किया। और जहां एक ओर, नायक और नायिका के बीच सहमति से बने रिश्ते ने एक आदर्श स्वप्नलोक का सुझाव दिया, जहां रिश्ते धन से परे कारकों पर आधारित थे, वहीं दूसरी ओर, फिल्मों में महिला चरित्र को एक वस्तु के रूप में प्रदर्शित किया जाता रहा।

ऐतिहासिक रूप से, महिलाओं को पुरुषों की ‘संपत्ति’ के रूप में देखा गया है और उन्हें उपभोग की वस्तु बना दिया गया है। ये फ़िल्में कुछ हद तक इस विचार को पुष्ट करती नज़र आती हैं। ‘मर्दाना’ पात्रों को अक्सर बेहद पौरुष के रूप में चित्रित किया गया था। वे आकर्षक, गंभीर पात्र थे जो अत्यधिक दर्द सहने में सक्षम थे। ऐसे पात्र न केवल अमीर खलनायकों के प्रभुत्व, वैभव और शक्ति का दावा करते थे बल्कि खलनायकों की महिलाओं को भी अपने प्रभुत्व में लाते थे। आख़िरकार, इन आख्यानों में महिलाएँ केवल जीती जाने वाली वस्तु बनकर रह गईं।

फिल्म में रोग (1985)एक दृश्य है जहां नायक, एक तांगा चालक, को सैनिक ले जाते हैं। नायिका, जो मेयर की बेटी है, उसे कोड़े मारती है, लेकिन इसका उस पर कोई असर नहीं होता है। नायक घोषणा करता है, ‘Mard ko dard nahi hota (पुरुष को दर्द नहीं होता)‘. इस सीक्वेंस के दौरान नायक नायिका का अपहरण कर लेता है और उसे नमक के बर्तन में ले जाता है। रास्ते में झाड़ियों के पास वह लहूलुहान हो गई। नायक उन घावों पर नमक छिड़कता है। अगले दृश्य में, नायिका को, आश्चर्यजनक रूप से, यौन उत्तेजित होते हुए चित्रित किया गया है।

इस तथ्य का संकेत पास की संरचना के जोरदार झटकों से मिलता है कि उन्होंने सेक्स किया था। इस सीन के जरिए नायक अपनी बेटी के साथ सोकर मेयर पर अपनी जीत का इजहार कर रहा था. नायक की जीत की खातिर स्त्री महज उपभोग की वस्तु बन कर रह गयी.

आत्मनिर्भर महिला को वश में करना

इन फिल्मों की दूसरी समस्या नायिका का चरित्र आर्क था। यदि नायिका खलनायक से संबंधित होती, तो फिल्म के अंत तक उसकी वफादारी और निष्ठा नायक की ओर स्थानांतरित हो जाती। यह वफादारी उसके और अधिक कोमल बनने के माध्यम से व्यक्त की गई – उसके और अधिक ‘स्त्री’ बनने की अभिव्यक्ति के रूप में – और बदला लेने के लिए नायक की खोज का समर्थन करने के रूप में।

यदि वह खलनायक से संबंधित नहीं होती बल्कि केवल अमीर होती, तो फिल्म के अंत तक वह गरीबों के प्रति सहानुभूतिशील हो जाती। लेकिन वह पश्चिमी कपड़े पहनना भी बंद कर देगी और ‘दयालु’ बन जाएगी। तीसरे परिदृश्य में, यदि नायिका एक मध्यमवर्गीय या आर्थिक रूप से स्वतंत्र महिला होती, तो वह केवल नायक को नैतिक समर्थन प्रदान करने के लिए मौजूद होती।

कोई यह तर्क दे सकता है कि चूंकि कहानी नायक के इर्द-गिर्द घूमती है, सभी पात्र उसके उद्देश्यों को पूरा करने के लिए मौजूद हैं। हालाँकि, इन महिला पात्रों, विशेष रूप से मध्यम वर्ग की महिलाओं को शुरू में तेज, स्वतंत्र सोच वाली, जिद्दी और आत्मनिर्भर महिलाओं के रूप में चित्रित किया गया था। उन्हें इस तरह दिखाना नायक को उदार दिखाने का एक प्रयास था, कि वह उन गुणों वाली महिलाओं के प्रति आकर्षित होता है जिन्हें समाज नापसंद करता है। लेकिन फिल्म के अंत तक ये विशेषताएं गायब हो जाएंगी। नायिकाएँ आश्चर्यजनक रूप से अपने मुखर स्वभाव को त्याग देती हैं, मानो नायक की ढीठ महिला को वश में करने की क्षमता का प्रदर्शन कर रही हों। आखिरी रास्ता (1986) और किक (1994) इस संबंध में उल्लेखनीय हैं.

जबकि इस दौरान नारीवाद की दूसरी लहर आकार ले रही थी, भारत में ‘एंग्री यंग मैन’ चरित्र का निर्माण किया जा रहा था। इस विरोधाभास में, जिद्दी महिला पात्रों को स्क्रिप्ट करने का प्रयास किया गया, लेकिन फिल्म के अंत तक, उन्हें ‘सौम्यता’ और ‘स्त्रीत्व’ की वेदी पर बलिदान कर दिया गया। नायिका नायक के लिए केवल भावनात्मक एवं नैतिक सहारा बनकर रह गयी; इस द्वंद्व में उसका अपना व्यक्तित्व कहीं खो गया।

निर्णायक रूप से, भारतीय ‘मसाला सिनेमा’ के उद्भव के साथ पेश किया गया समाजवादी नायक एक-आयामी और पितृसत्तात्मक बना रहा। जहां उन्होंने वर्ग संघर्ष की आग भड़काई और सामाजिक न्याय के लिए संघर्ष किया, वहीं प्रतिद्वंद्वी वर्ग की नायिका उनके द्वारा जीते गए पुरस्कार के रूप में उभरी। इस समाजवादी ‘एंग्री यंग मैन’ ने नारी की स्वतंत्रता के स्थान पर उसके सौम्य एवं समर्पित रूप को ही स्वीकार किया। इस नायक ने स्वयं को एक नये प्रकार के सामंत के रूप में स्थापित किया। पहली नजर में ये फिल्में जितनी क्रांतिकारी लगती हैं, लैंगिक समानता के मामले में ये उतनी ही खोखली हैं।

आशीष कुमार शर्मा बनारस हिंदू विश्वविद्यालय में इतिहास विभाग में पीएचडी कर रही हैं। उनका शोध दक्षिण और दक्षिण पूर्व एशिया के धार्मिक-सांस्कृतिक इतिहास पर केंद्रित है और उनकी शोध रुचियों में भारतीय लघु चित्रकला, मंदिर वास्तुकला, हिंदी साहित्य और विश्व सिनेमा शामिल हैं।